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三池崇史:日本新生代美学

     昆汀•塔倫蒂諾,這位元享譽全球的暴力影像掌門人不僅打了個寒顫,關於他所最迷戀的極端主義cult片,關於他最擅長的暴力表現形式,在某個更加瘋狂的東方人面前一下子黯然失色甚至不值一提。塔倫蒂諾流露出羞怯的神態,那個人叫做三池崇史。在大開殺戒的三池崇史面前,塔倫蒂諾不止一次地自歎不如。   2003年,塔倫蒂諾的《殺死比爾》掀起了一股東方暴力片的熱潮。可是,那不過是塔倫蒂諾個人對七十年代日本武士片緬懷的小把戲。當他還徘徊在向暴力大師深作欣二致敬與模仿的惡性循環中無法自拔時,三池崇史已經不知多少次地顛覆深作欣二並引發了新的暴力和cult革命了。而且,這還並不是他的全部。   與其他cult片電影人不同,三池崇史肩負著更偉大的電影使命。他同時操縱著cult片之外的眾多類型日本電影的未來。儘管他不是一個作者電影人,儘管他還沒有得到權威的認可。   九十年代以後,日本電影在逐漸失去昔日的全民化口味時,換之的影像更多周旋於極端甚至偏頗的另類空間。缺少了曾經的全民認可皆大歡喜,只剩下另類小群體的踵擁。放眼一干中青年導演,既沒人像前輩黑澤明、今村昌平那般揚名海外;也無人繼承山田洋次、深作欣二那種國父級的民眾導演意識。雖然也有北野武、黑澤清等人在國際電影節展露頭腳,卻仍然難逃本土觀眾的冷落。本土娛樂片被好萊塢牽著鼻子走,藝術領域的高調和商業片場的相對貧瘠成了當今日本電影的特色。   然而就在日本的本土商業片頻臨淪陷的九十年代,三池崇史的橫空出世給日本電影界注射了一隻強心劑,他把日本觀眾的視線轉移到本土影片,使大家再次對家鄉的電影充滿信心。   三池崇史不僅是票房的保證,他還有速度上的天賦。在他出道的僅僅十三年間,就已完成了六十餘部影視作品的拍攝。如此高產的速度和瘋狂的精力在日本乃至世界,都不能不被稱之為奇跡。他對電影傾之生命的付出和如同著魔般的旺盛創作力,是令歷史上任何一位電影導演所汗顏的。   一、三池崇史小傳   三池崇史1960年8月24日生於大阪,早年就讀於橫濱廣播電影學院,畢業後曾擔任過今村昌平、後藤秀司的助理導演,同時也跟隨後者嘗試小成本錄影電影(Original Video)的拍攝。有趣的是後藤秀司在今天依然在錄影電影、成人電影的小圈子裏徘徊,幾乎拍了一輩子的錄影電影。   1991年三池崇史拍攝了錄影電影處女作《暴風!迷你巡邏隊》,從此便活躍於地下電影圈。在接下來的六年間,他又拍攝了《我們不是天使》《第三極道》等十五部系列錄影片集。這些小成本的個人作品多改編自黑幫小說和非主流漫畫,多以黑幫人物和邊緣人群的昏暗生活為主題。雖然粗糙簡陋卻也不乏閃亮之處,因而漸漸的引起了人們的關注。而似乎也有人預料到,沉寂了二十年的幫派片之火將要被三池崇史點燃。   1995年三池崇史受到大映的賞識,完成了“黑社會三部曲”的第一部《新宿黒社會》。次年在《喧嘩的花道 大阪最強傳說》一片中相識山本英夫,從此兩人開始了十年如一日的合作。其實山本英夫和三池崇史亦是同年出道,他師從柳島克已(北野武的御用攝影師),曾參與過北野武多部影片的拍攝,那部榮獲金獅獎的《花火》便由他掌鏡。山本英夫對黑幫暴力片的用鏡甚是熟悉,甚至還從北野武身上繼承了一點對暴力元素的調控能力。於是在相識三池崇史後更是如魚得水,成了“三池軍團”中最重要的成員之一,隨後在三池崇史的三十幾部作品中掌鏡。   在《極道戰國志 不動》中,三池崇史雖然沒有完全脫離最擅長的黑社會背景,卻有意無意的讓兒童刺客集團、學生妹殺手等漫畫角色喧賓奪主,同時糅雜“雙性人”解密等天馬行空的創意橋段,使本片在一干“極道”系列影片中獨具一格。同時三池崇史也在本片中挖掘出著名的黑幫片專業戶竹內力,成為他日後最重要的愛將之一(此前竹內力已在四十幾部錄影電影中跌爬滾打了多年)。   次年的“黑社會三部曲”第二部《極道黒社會》,三池崇史的另一位重要愛將哀川翔浮出水面。加之上文提到的竹內力,攝影師山本英夫,編劇江良至,作曲遠藤浩二,“三池軍團”基本已經成型。   這期間三池崇史開始開闊戲路,應各路大小製片廠乃至電視臺的邀請,涉足各類商業片拍攝。這裏有偶像參與的青春劇,漫畫改編的懸疑片,甚至搞笑片等劇集。同時他又試圖在亞洲市場佔有一席之地。他本人對亞洲文化興趣濃厚,最早曾去臺灣拍攝《極道黒社會》,後來又把劇組搬到了中國雲南“尋找”傳說中的《中國的鳥人》,在越南拍攝《天國來的人們》,於香港完成《生存還是毀滅Ⅲ》。   拍完“黑社會三部曲”後,他開始創作《生存還是毀滅》系列,儘管延續他一貫特色的第一部《犯罪者》已大獲成功,但是第二部《逃亡者》的風格依然發生了360°的轉變。也許是他在本片中結識了塚本晉也,從此他減淡了暴力寫實的興趣並開始傾向于黑色幽默的cult片。   而錄影電影《全金屬暴徒》的成功,更為他暴力理念的轉變推波助瀾。本片中的人物原形促使他後來完成了那部著名的《殺手阿一》。而《逃亡者》《岸和田少年愚連隊-望鄉》等片中的一些暖昧創意也延續到後來的《拜訪者Q》《極道恐怖大劇場-牛頭》中。   《新仁義的墓場》的成功使他名副其實地被譽為深作欣二的黑幫片接班人,此時他於民眾心中的幫派片地位已經遠超北野武。而不久後他致力於把武知鎮典的“安藤昇”系列搬上了銀幕,還應朝日電視臺的邀請拍攝了自己的時代劇處女作《薩布》。   今年的《鬼來電》和《斑馬人》讓他名利雙收,之後9月份他又憑《以藏》《三更Ⅱ》現身於威尼斯。   二、浪跡黑社會的那些日子   1、三池崇史的黑社會偷拳   無可否認,黑幫電影作為日本乃至亞洲最重要的類型片之一,一直被影迷特別是男性影迷所津津樂道。其實早在上世紀六七十年代,五社英雄和深作欣二等人的幫派片便紅遍了大江南北。特別是一代宗師深作欣二,他拍攝的《無仁義的戰爭》《殺手與太》等系列片集幾十年來經久不衰,不僅擁有觀眾口碑,還影響了吳宇森和昆汀•塔倫蒂諾等人的創作理念。   日本幫派片當年所具有的現實意義、顯赫功績和影迷的狂熱程度,甚至是好萊塢乃至義大利教父片都無法比擬的。然而隨著深作欣二的退出(這期間他開始轉戰時代劇),以及黑社會題材和創意上的瓶頸,整個八十年代日本已經鮮有拿得出手的幫派片。更缺少中青年的新生導演為此間注射活力和激情,此刻的幫派片只能以少數的小成本錄影電影和地下電影苟且存活,且也多為拾先人的牙慧。   直到九十年代中期,幫派片才出現了轉機。首當其衝的便是演而優則導的北野武,這位年過半百的大叔,他身上的創作激情和藝術活力一點都不比年輕人差。他把滿身的農民和痞子氣息,以及骨子眼兒裏所流露的幽默調侃,以身試教般的開創了一種嶄新的暴力影像。其中以《花火》《大佬》為代表,他作品中的黑社會人物暗藏的狠勁兒讓人不寒而慄,同時那具有黑暗與美麗氣質的反差影像也促使北野式“藍調暴力美學”的生成。   不過北野武的藍調黑幫片因藝術上的高調和普通觀眾還存有一定距離。他的快速畫面剪切對應緩慢節奏的鏡頭削弱了影片的娛樂性,不是主流觀眾吃得消的。這也是他一貫的電影節受譽卻票房不叫座的直接原因(當然近年來他開始嘗試拍攝娛樂片)。因而他的幫派片與當年深作欣二在國民心中的地位還不能同日而語。   九十年代黑幫片的另一種風格是以同樣演而優則導的Sabu為代表的黑色幽默風格。確切的說Sabu的電影不是純粹意義的幫派片,儘管不和黑幫主題脫離幹係。他的《倒楣的侯子》《失憶星期一》《盜信病緣》等片,無不至始至終的拿黑道生活大做文章。在這裏,黑幫人物是詼諧、可愛、甚至值得同情的。值得一提的是在Sabu永遠清一色的演員班底中,除了懦夫角色的扮演者堤真一,扮演黑社會成員的寺島進和大杉漣等人,同樣是北野武和三池崇史黑幫片中的活躍分子。   上文提到的北野武和Sabu為代表的兩種黑幫片風格,對三池崇史的幫派片起到了潛移默化的影響。或者說,三池崇史在借鑒和吸收了同期兩位先鋒同行閃亮點的基礎上,以自己的人生觀詮釋和展現了黑社會體系的全貌。並且以比之兩者更專業更癡情的“黑社會專家”身份解析幫派電影。如果說北野武、Sabu等人的幫派片先驅理念還帶有幾分先鋒藝術的棱角而與主流觀眾存有距離,那麼三池崇史則致力於磨平棱角把先鋒理念通俗大眾化,造福於主流群體的欣賞口味。   2、種族衝突,社會矛盾:三池崇史的幫派片   從三池崇史的第一部錄影帶作品《暴風!迷你巡邏隊》至今,他已經製作了不下三十部純粹的幫派電影。而當年他卓越才華的顯露,正是歸功於低成本攝製的一系列黑幫片錄影電影。在完成《第三極道》系列後,三池崇史做好了進軍大銀幕的準備。就是黑社會三部曲的第一部《新宿黑社會》,使他鬱積了多年的才氣初次在大銀幕釋放。而他在本片中對黑社會問題的感悟和表現形式,也一直延續至今。   三池崇史穿梭于文明社會的現代都市,他始終把攝像機對準城市中最昏暗最陰冷的一面。迷罪的地下生活,充斥著毒品、暴力、妓女和黑社會,與繁榮昌盛的日本都市表皮形成了巨大的反差。這幾乎是對人類文明的一次嘲弄和諷刺。三池崇史以暗冷的鏡頭映照光明社會的人心惶惶,並試圖找出這股黑暗源泉的罪魁禍首。他把矛頭對準了日本黑社會勢力,試圖撫平這些邊緣人疲軟而又無奈的創痛,甚至不惜以褒頌和同情的姿態,展現他們不為人知的一面。因為在他們身上,至少還存有“仁義”和“道義”可言的,而這些恰是商品社會下被快節奏壓抑著的上班族們逐漸忘卻和喪失的一面。   在與日本黑社會的接觸中,三池崇史很快發現日本外來人口與原駐居民的利益衝突是促使社會動亂的直接原因。日本經濟的迅猛增長使國內的外來人口急劇增長,一些抱著“掏金”和發達夢想的外國人踏上了日本。但現實中的歧視和排擠又無法使他們立足,因而在無奈和無助的情形下只能選擇墮落或者死亡。   日本作家馳星周的黑幫小說如《不夜城》《漂流街》等以表現種族間的利益衝突著稱,而三池崇史無非是把這類文字轉換成影像的最佳人選。《漂流街》中的巴西殺手,《天國來的人們》中的越南難民,《日本黑社會》中的非洲人和“上海幫”,三池崇史記錄了這個邊緣群體用鮮血和淚水寫下的“生存法則”。   在黑社會三部曲中,三池崇史以尋找犯罪的根源為開端,以一個員警與黑幫人物的較量為導火索,逐步的對黑社會進行由外到內的展露和追溯。由最初直擊不可理喻的犯罪行徑到後期對人物內心的探訪,他的視角也由最初的憎恨恐懼變成了最終的無奈和同情。剛好體現出三池崇史對黑社會認識的逐漸成熟。   3、黑社會犯罪紀實   在《日本黑社會》中,三池崇史借主人公的墮落軌跡展現了東京街頭陰暗而迷醉的一面。赤裸裸的把毒品、娼妓、AV拍攝、暴力虐待等醜陋現象曝光。可以說,與汙穢“親密接觸”正是三池影片的特色之一,雖然他也從欣賞的角度讚揚黑道的仁義與道德,但從來不刻意回避黑社會問題給社會帶來的一系列苦果。《漂流街》中的黑市賭場,《新宿黑社會》中的販賣人體器官,《生存還是毀滅》中“人與獸電影“的拍攝現場,都可見犯罪的猖獗。如果說馬丁•斯科西斯揭露了七十年代紐約地下的骯髒和罪惡,那麼三池崇史則忠實的紀錄了九十年代糜爛而頹廢的東京。   三池崇史的《生存還是毀滅Ⅰ 犯罪者》,堪稱一次犯罪影像的絕妙展示。伴隨著一具屍體的從天而降(此處有意以模型代替),三池崇史以一組明快的鏡頭和亢奮的音樂把犯罪過程符號化和動感化,再現東京新宿混亂而糜爛的夜生活:仇殺、夜總會的“色情表演”、黑幫火拼和雞奸等鏡頭的剪切,儼然是一曲犯罪紀實的MTV。   雖然畫面極具動感,卻與所表現的骯髒社會現實形成了劇烈反差,實屬莫大的諷刺。而本片亦是三池崇史揚名國際的重要作品之一。劇情雜而不亂,意想不到的橋段多如牛毛,亦能看出三池崇史急於轉變風格的迫切動機。他拋棄了以往作品中對於“警或者匪”的傾向性選擇,儘量弱化掉配角的性格特徵,重手筆的塑造龍一和誠島兩人的英雄史詩。   影片前部分交代了誠島和龍一的家庭及社會背景,實為兩人最後的對峙烘托氣氛。原本是一部平抒直敘的警匪片,卻在最後搖身一變成了攙雜科幻甚至惡搞元素的cult片。整體上的寫實鏡頭與結尾處失控般的漫畫風格形成強烈的反常,讓觀眾無所適從,也讓人對他瘋狂的創意歎為觀止。   片尾誠島和龍一間的戰鬥不斷升溫白熱化,不僅失去了最初警匪間正義與邪惡的尺規,更是升級到幾乎足以摧毀地球的超人般的對峙。而在第二部《逃亡者》中,兩人卻由敵對關係轉變成出生入死的摯友,表明兩人宿命的孽緣早已上天註定。   從《生存還是毀滅》三部曲的關係中可以看出,第二部《逃亡者》為第一部的“前世篇”,第三部《終結者》實屬未來篇。而從這三集風格的逐步演化也能看出三池崇史從幫派片到cult片的過渡。   《生存還是毀滅》三部曲,是三池崇史電影生涯中里程碑式的作品。這種攙雜多種風格的半實驗半先鋒影片的成功,不僅使三池崇史徹底完成了對cult片的靠攏,也使他對傳奇英雄人物的塑造更加得心應手,更為他進一步顛覆傳統的電影模式提供了動力。哀川翔和竹內力兩位中年演員的傾情表演,使誠島和龍一的形象深入民心。他們亦是日本電影圈少有的僅靠實力演技來贏取觀眾崇拜的偶像。竹內力的冷峻兇狠形象,一直延續到後來的十幾部黑幫電影中。而哀川翔的古惑和玩世不恭,使他開始嘗試黑色的荒誕電影。   近年來,三池崇史開始頻繁的和武知鎮典合作,創作了《許願者》《鬼哭》以及今年的《以藏》等片。從他這期間的幫派片中不難看出,他以前最擅長表現的種族衝突成了次位,而開始樂衷於挖掘傳統黑社會中的仁義和禮教。他用頗多的筆墨解析日本黑社會的體制,不乏以懷舊的色彩。   《新仁義的墓場》是他這期間作品的頂峰之作,當年被日本旬報評選為的十大佳片之一。名義上是一部向深作欣二的致敬之作,卻能看出他顛覆深作欣二黑幫片概念的熱心。   《仁義的墓場》是深作欣二七十年代的代表作之一,而三池崇史的翻拍卻並非完全意義上的翻拍。出自對於原作的尊敬,三池崇史和編劇武知鎮典以藤田五郎的小說為基礎,但思想上則賦予了完全不同的意義。他描寫了一個社會底層的小流氓石鬆陸夫如何在黑社會平步青雲,又如何走向毀滅的過程。   這是三池崇史的一部回憶之作,是他對七十年代幫派類型片的一次改良和回首。同時也給予了黑社會體制不遺餘力的揭露和諷刺,且比之深作欣二當年更尖銳更猛烈的態度。片中陸夫用手槍指著大哥的頭和兩次殺死自己的恩人,對黑社會中所信奉的仁義和禮教可謂是莫大的諷刺。   三、你變態所以我變態,抵達天堂的另一個彼岸   1、九十年代的日本cult片和粉紅電影   雖然三池崇史以黑幫暴力片著稱,卻明顯區別于北野武的那種突如其來式的暴力影像。北野武作品中的暴力常常潛伏在兇狠而壓抑的氛圍裏,而三池崇史的暴力語言則更多的借助於鏡頭直觀宣洩。北野武含蓄的“藍調暴力”是淒美的,外加幾分黑色幽默。而三池崇史的暴力影像則以赤裸裸的傷口舐觸你的神經,近乎迷戀般的描述鮮血狂飆時的快感,並帶有一種莫名的崇拜。世人稱之為日式cult片。   cult電影誕生於西方,原指那些綜合有奇幻,另類,天馬行空,風格混雜並擁有小眾影迷且較之地下的電影。如大衛•林奇的《藍絲絨》,楊德洛維斯基的《聖山》,帕索裏尼的《索多瑪120天》等。而cult片流傳到日本後簡直就是如魚得水,甚至在某些武士片的冷兵刃交鋒中也能找到血腥cult元素的痕跡。漸漸的日本特色的cult電影逐漸成型,七十年代出現了以實驗先鋒著稱的寺山修司,八十年代石井聰互和廣木隆一浮出水面,末期塚本晉也初出茅廬。而九十年代隨著地下另類漫畫的發展和成熟,更是進一步促使日式cult片的完善。   漫畫創作因不受題材和資金等條件的制約,在九十年代獲得了迅猛的發展。而漫畫在cult領域更是展翅飛翔,特別是隨著少男漫畫的衰落,使更多的漫畫作者躋身于cult漫畫的創作中。著名的地下漫畫出版社青林堂,就是以發行另類怪異的cult漫畫著稱。它旗下的丸尾末廣和內田春菊等人,倍受讀者推崇,甚至還活躍於電影圈。   從九十年代開始,日本獨立電影和地下電影異軍突起。其靈活矯健的身手不僅贏來了世界的肯定,也成了一干年輕導演小試牛刀的最佳途經。他們標榜個性,尋求創新。我們從這些新銳電影人的作品中不難看出,對暴力的控訴和探索是整個九十年代的日本影壇最盛行的話題。九十年代不僅有青山真治、鹽田明彥那種沉寂而滲血的暴力,更有挑戰感官極限的視覺淩遲:如北村龍平的《生死相對》,被譽為“大阪仝人志”新浪潮開山之作的《鬼畜大宴會》。   這期間“粉紅電影”(Pink Eiga)也獲得了空前的發展,掀起了以瀨瀨敬久為首的“粉紅新浪潮”(Pink Nouvelle Vague)。他們不僅延續了日式粉紅電影細膩唯美的傳統意境,還從AV及成人漫畫中攝取出新的暖昧元素。悄然間虐戀等隱晦題材爬到了一線,作為日本異色文化之首的SM(虐待/被虐待),更是成為cult電影的有機結合體。   2、三池崇史的“粉紅”cult片   這股鋪天蓋地的日式cult片和粉紅新浪潮,無疑成了三池崇史挑戰傳統大銀幕的最佳武器。他天馬行空的想像力,在各類異色影像的誘導下愈發顯現出優勢。由最初他在黑幫片中出現叛道離經的另類創舉,一直到他後來放棄幫派片轉戰純粹的cult片。而他的鏡頭語言,卻一直在大眾觀眾的承受力之內。或者說他的貢獻在於,他把塚本晉也尖銳的cult理念和瀨瀨敬久等人的粉紅影像化繁為簡,以更形象更通俗的鏡頭帶給普通觀眾。   在《極道戰國志-不動》中,三池崇史有意要走出黑幫片的模式。儘管本片還是一個發生在黑道中的故事,但黑社會背景只是形同虛設,大概在他熟悉的場景操縱cult元素更能隨心所欲,或者是他有意給觀眾留下拍攝幫派片的錯覺。而這種“掛羊頭賣狗肉”的錯覺後來又延續到《殺手阿一》和《牛頭》中,實屬幹擾觀眾的思維。試想如若把《殺手阿一》當成幫派片看待,那麼解析片中的人物行為是幾乎不可能的。   《極道戰國志-不動》的情節可謂俗不可耐,它講述了一個少年為父報仇血刃仇人的故事。然而三池崇史的高明之處就在於他能從平凡的事物中挖掘出價值所在。本片在他的改良下,出現了雌雄同體的女中學生、死而復生的夜叉、兒童殺手等極其駭人的戲份,這不僅彌補了原劇本的資質平平,也使本片的現實意義上升到一定高度。離奇而迷罪的象徵性角色實則是三池崇史對“人吃人”社會的控訴。本片被《時代週刊》評選為當年的十大佳片之一,它的成功更是驗證了三池崇史作為一個全能導演的非凡功力,從此他有機會拍攝各種類型的電影,成為了日本少有的能同時在主流電影和非主流電影界佔有一席之地的導演。   《全金屬暴徒》是三池崇史的一部低成本錄影電影,但卻是他極具個人風格的影片。   影片極其血腥,主角楠與仇人的實力相差懸殊,在撕殺中幾乎擺弄玩具般的把他們大卸八塊。而三池崇史繪聲繪色的描繪疼痛的感覺,也有意過度的渲染噴血來淡弱寫實的成分,在cult血腥中顯示出黑色幽默。他這種風格後來又延續到《殺手阿一》中。   在影片中,三池崇史不僅以黑色的線條勾勒出血腥的輪廓,還為影片添加了暖昧的粉色調。他從來不回避尷尬的話題,並同樣施展黑色的筆觸。諸如楠的機械生殖器,以及性欲尤存的話題又被他著實調侃了一番。本片有一幕對屍體進行極其誇張的摧殘淩辱,亦是日本粉紅電影中特有的BDSM產物。值得一提的是女屍的扮演者中原翔子是塚本晉也的弟媳,後來她在《拜訪者Q》中又再次扮演屍體。   3、三池崇史的血腥cult片   三池崇史對暴力電影極具天賦,最初體現在黑幫片中對暴力的直觀描述,而後來則在他全身心打造的純粹cult片中。他對血液和殺戮的興趣,曾以幾種完全不同的風格形式展現。他既延承了塚本晉也那種把肉體視為金屬電路管材質的美學理念,也融合過北村龍平拉扯內臟器官的無疼感和黑色幽默,同時還借鑒了熊切和嘉對暴力寫實派的描述。   因而三池崇史被稱日式cult片的雜家是名副其實的,這也使他的血腥cult片具有幾種不盡相同的風格。諸如他的《切膚之愛》是完全意義上的暴力寫實,而《全金屬暴徒》《殺手阿一》則為漫畫般的黑色荒誕。或者說我們從三池崇史的cult片中能看到目前日本cult電影的幾種走向和風格。   《切膚之愛》改編自村上龍家喻戶曉的虐戀小說。村上龍是日本最著名的異色小說家,可他的作品被搬上大銀幕後卻往往不盡人意。雖然他本人也多次親執導筒,也無不以失敗告終。而三池崇史此番的挑戰成功終於圓了讀者的夢。   影片前部分緩慢細膩,卻為後文的暴力高潮做好了鋪墊。片中多次出現男主角的幻覺,是對自己不詳的預兆。而多次描寫女主角的童年陰影,是對她變態心理行為的一次暗訪和解釋。影片的經典處是麻美在男主角家中的施虐場面。麻美皮衣皮褲的穿著,典型的女王裝束。刺眼和折肢的鏡頭應有盡有並且身臨其境,其殘忍程度再現日本地下電影《豚鼠》系列的“輝煌”。據說在新加坡電影節放映時,令觀眾尖叫聲四起、面部表情扭成一團,甚至還有人逃出劇院。   與《切膚之愛》的寫實剛好相反,三池崇史在《殺手阿一》以荒誕黑色的瘋狂手法,展現了垣原等一干人追求施虐與被虐極限的歇斯底里。   塚本晉也再度在本片中扮演靈魂級的人物阿叔,同時著名獨立導演Sabu也在此客串一名失意的員警。從阿一鐵皮盔甲和腳刀的漫畫人物造型,可以看到《全金屬暴徒》的影子,同時也等同於塚本晉也“鐵男”式的後現代審美觀。垣原千瘡百孔的刀疤臉還能追溯到塚本晉也《東京鐵拳》中的殘暴裝束。   影片中充斥著大量的血腥鏡頭,割舌、挖眼、自殘、穿孔等特寫鏡頭無處不在。有一場室內打鬥戲,阿一哭著鼻子並把屋子裏的每個人都剁成了碎片,其壯觀場面跟彼得•傑克遜的《群屍玩過界》有的一拼。但是如此的血腥和暴力卻並未使得影片恐怖,甚至連《鬼畜大宴會》的那種絕望感和壓抑感都沒有,自虐的垣原並不等同於《新仁義的墓場》中寫實暴力的石鬆。三池崇史始終使影片保持著詼諧、黑色的格調,甚至不停的間插漫畫式的荒謬和幽默來博取你的會心一笑。   四、馳騁影壇的鬼才多面手   三池崇史靠日式cult片馳名海外,而日本民眾所熟悉的不僅有他的幫派片,更有他五花八門的各種娛樂類型片。不管偶像劇、青春片甚至音樂片搞笑片,都能見到他的身影。他被譽為一個全能電影人是當之無愧的。無論是何種題材何種類型的影片,三池崇史都能保持住合適的節奏並不失個人風格。他不僅能把深邃極端的小眾cult片通俗大眾化,同時亦能在“相貌平平”的大眾商業片中發揮出實力。大概這也是他在日本倍受殊榮和肯定的重要原因。   三池崇史從出道開始就一直致力於民間小說和漫畫的挖掘,他的影片很多都取材於家喻戶曉的小說和漫畫。作為一個受民眾擁護的導演,他是一個打入民間的高級知識份子,很少炫耀自己藝術大師般的高級品位,總是拿底層民眾身邊的故事作為創作素材。甚至不怕被藝術界同僚嘲笑為品位粗俗低級。這點有點類似于香港的王晶和好萊塢的斯蒂文•斯皮爾伯格,而不同的是他又能時常保持住自己的創作理念。   最早,他受到TBS電視臺的邀請拍攝了偶像劇《仙女座報告》,還把《天然少女萬》《多重人格偵探》等漫畫改編成電視劇集。執導過《岸和田少年愚連隊》系列片中的兩部,後來又為朝日電視臺拍攝山本週五郎的名著《薩布》。在拍攝大銀幕影片的間隙他還堅持錄影電影的創作,近年來的DV作品有《鬼哭》《熊本物語》三部曲等。   《中國的鳥人》是三池崇史的一部意境之作,既沒有華麗張揚的創意鏡頭,也沒有扣人心弦的緊迫劇情,有的只是人類對插翅飛上雲宵的嚮往與夢想。   影片改編自椎名誠的同名冒險小說的一個章節,講述了日本的小職員“和田”和黑社會分子“氏家”來到中國雲南尋訪傳說的故事。在那裏,有一個人類可以像鳥一樣自由飛翔的古老傳說。   這是一次對民俗文化的探訪之旅,三池崇史帶著小說中的朦朧嚮往,以觀光者的身份踏入雲南的少數民族區域。途中並非刻意的為影片攝製佈置出華麗的背景,而是幾乎無意識的把淳樸的傳統民風還原成“綠色”的影像。影片最後,和田兩人在背部“象徵性”的插上鳥人翅膀,踉蹌著從山頭飛(沖)下來。儘管遍體鱗傷,臉上卻籠罩著兒童般的燦爛笑容,此刻的他們感受到自然界原始的歡娛。   三池崇史主要作品年表   1991-1994年(《暴風!迷你巡邏隊》第8部作品)   1995年《新宿黑社會》(《第三個歹徒》等3部作品)   1996年《暴徒戰國史•不動》(《新•第三個歹徒》等5部作品)   1997年《岸和田少年阿飛隊•浴血純情篇》《極道黑社會》《全金屬暴徒》   1998年《中國的鳥人》《仙女座報導》《布魯斯口琴》《岸和田少年阿飛隊•望鄉》   1999年《日本黑社會》《小職員金太郎》《生存還是毀滅•犯罪者》   2000年《切膚之愛》《漂流街》《生存還是毀滅•逃亡者》   2001年《來自天堂的人們》《荒魂》《搞鬼小築》《殺手阿一》《拜訪者Q》   2002年《烈火》《生存還是毀滅•終結者》《新仁義的墓場》《熊本物語》《薩布》《桃源鄉的人們》   2003年《鬼哭》《牛頭》《許願者》《交涉人》   2004年《鬼來電》《斑馬人》《以藏》《三更2之盒葬》
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